Magical Girl (Vermut, 2014)

Sinopsis- Luis es un profesor de Literatura en paro que tiene una hija de 12 años con leucemia, Su mayor ilusión es poder regalarle un disfraz de princesa anime antes de que finalmente la leucemia acabe con su vida. Bárbara es la mujer de un exitoso psiquiatra y vive entre desórdenes de personalidad y pastillas recetadas por su marido. Damián es un jubilado, ex profesor de Matemáticas que esconde un oscuro pasado en la cárcel. Estas tres personas se conectan, por casualidad o por azar. en un relato que mezcla violencia y comedia, incompresión e intriga. Magical Girl es un film en el que el público juega un rol fundamental en la reconstrucción de las piezas (o historias) incompletas.

Magical Girl es ganadora de la Concha de Oro a Mejor Película  en el Festival de Cine de San Sebastián 2014 y su director, Carlos Vermut, ganador de la Concha de Plata a Mejor Director. 

Tres capítulos, tres piezas y un puzzle incompleto
Magical Girl es un relato que une tres historias, tres piezas de un mismo puzzle que se unen y acaban definiendo el destino de los tres personajes.
La línea narrativa sigue una estructura clásica (introducción y presentación del problema, nudo y desarrollo del conflicto; y desenlace) en la que el director construye tres historias dentro de la historia principal, y en la que los giros de guión derivan al espectador a tener que reconstruir él mismo cada una de las historias "no narradas" en el film. La historia de Luis y su hija Alicia con la que abre el film (Capítulo 1- Mundo), es conmovedora y dulce, y lleva al espectador a identificarse con la desesperación de un padre a punto de perder a su hija. Pero el film pasa del drama familiar coqueteando con otros géneros: tragicomedia y humor negro ponen de relieve la ridiculez del ser humano, para finalmente concluir un thriller neonoir.

En el capítulo segundo, Demonio, es donde el film alcanza su culmen y en el que el espectador "conoce" a Bárbara, hilo conductor de la película. "Conoce" porque el personaje que interpreta con maestría Bárbara Lennie entraña una complejidad psicológica que zarandea al espectador cada vez que se pregunta ¿quién es Bárbara? Medicada e inestable, es la mujer de un prestigioso psiquiatra. Pero pronto descubrimos que hay mucho más detrás: Bárbara esconde un pasado oscuro y misterioso al que retorna, y que ha dejado profundas cicatrices tanto en su piel como en su mente. Nunca descubrimos quién es Bárbara en todo el film, ni qué la conduce a explorar terrenos salvajes. Pero Bárbara hipnotiza. Con sus cicatrices y su fuerte carácter. Bárbara es una femme fatale que maneja los hilos incluso desde la camilla de un hospital. Y es así como se introduce la tercera historia, en la que José Sacristán adopta el rol de Damián, un viejo profesor de Matemáticas de Bárbara y exconvicto, que promete proteger a Bárbara y por la que ha cumplido condena. El mundo que exploramos a través de las pinceladas del personaje de Damián también queda indefinido. Pero su rol será definitorio para llegar al final de la historia. Un final amargo en el que se pone de manifiesto lo absurdo, azaroso y dispar de la existencia humana.

El espectador: la pieza clave en el puzzle de Carlos Vermut
El director busca constantemente apelar a un espectador inteligente y colaborativo en la construcción de la película. Lo que el espectador no oye, por esos silencios obligados, y lo que no ve, obligado a permanecer detrás de puertas innombrables, llevan al espectador a revisitar de manera dramática y terrorífica sus instintos a través de la imaginación. Que el espectador complete el puzzle.
¿Qué placeres ocultos mueven el mundo de Bárbara y por qué entra en la puerta del lagarto? ¿Por qué estuvo Damián en la cárcel? ¿Por qué Luis, en su desesperación, pide a Bárbara que deposite el dinero en la Constitución Española en una biblioteca pública? ¿Qué relación existe y ha existido entre Bárbara y Damián? ¿Quién es Bárbara? son preguntas que asaltan al espectador a lo largo del film, preguntas que quedan finalmente sin respuesta.
El espectador experimenta una montaña rusa de emociones, desde la empatía hasta la excitación, aún privado del placer voyeurista, pasando por la incomprensión y la necesidad de respuestas. Porque lo que el espectador no ve y es obligado a imaginar es aún más terrorífico y devastador, y es en esa innovadora forma de construir el misterio en la que Carlos Vermut demuestra su dominio del arte cinematográfico.

Un reflejo de nuestra España
Pero toda esta tensión dramática no impide una sutil reflexión sobre la España en crisis: una España en la que el paro y la pobreza dialogan con la riqueza y ponen de manifiesto la brecha que cada vez más separa "dos Españas".
El film también explora la simbología y los mitos que construyen España: la copla, como compañera del personaje de Damián en la historia, y el toro. El toro como definición de un país que no sabe si es racional o emocional:

El toro también es la metáfora de Bárbara, pasional y emocional, e incapaz de hacer predominar su mente sobre sus actos.

Sin duda, un film sorprendente, en el que Carlos Vermut pone de manifiesto su dominio de formas narrativas, su destreza como director y su habilidad para cautivar evocando al público. 

"Perdida (Gone Girl)" (Fincher, 2014)

Sinopsis. Missouri, verano de 2012. Amy, una periodista neoyorkina, guapa e inteligente, desaparece de su hogar en el que convive con Nick, su marido, el día de su aniversario. La profunda crisis matrimonial que ambos atraviesan y las pistas apuntan a que el asesino podría ser Nick. Los esfuerzos por encontrarla involucrarán a Nick en una vertiginosa aventura mediática y hacia el corredor de la muerte, en la que tendrá que demostrar su inocencia y que su mujer aún sigue viva...

Los giros de guión: el espectador se revuelve en su butaca

La línea narrativa que establece Fincher genera un relato-iceberg, en el que el espectador está obligado a seguir la narración inicial: Amy se encuentra desaparecida, la investigación criminal inculpa a su marido Nick, y todas las pistas apuntan a que él es el presunto asesino. Sin embargo, aunque el espectador está "obligado" a seguir el punto de vista establecido, se cuestiona si verdaderamente Nick fue capaz de asesinar a su mujer, y, de hecho, llega a posicionarse con el presunto asesino juzgándolo inocente frente a las pruebas que lo inculpan. 

Una vez establecida esa línea argumental, Fincher, que nos ha proporcionado las pistas para que la identificación del espectador sea con el protagonista, descubre todo el "hielo" no visible al presentar "la otra versión de los hechos": la de Amy. 

La narración implica y apela al espectador y le obliga a posicionarse dentro de la historia de principio a fin.

El suspense y la sorpresa también son dos elementos constantes a lo largo del film de Fincher, que mantiene la incertidumbre y la duda, que asusta con puertas que se abren a la oscuridad y al silencio de un pequeño pueblo  americano consternado, que  mantiene al espectador inquieto en su butaca a la espera de reencontrarse con el paradero de la desaparecida Amy. Y es quizás ese reencuentro el giro clave en el guión de Perdida, que cambia toda la perspectiva de la película y que genera una serie de emociones contrapuestas es cuando descubrimos quién es el personaje psicópata de la película. Es quizás el punto en el que el espectador "despierta" del letargo narrativo y espera que se acerque un "final feliz" conclusivo, en el que los crímenes reciben su castigo. 

Y es aquí, de nuevo, donde Fincher recurre al elemento sorpresa concluyendo con un relato circular que genera la correspondencia entre principio y final, recurso clásico del cine. Nick acaricia el pelo de Amy, como hace en la secuencia de apertura del film, mientras ambos se cuestionan, de nuevo, qué rumbo tomará la deriva de su matrimonio, al final de la película como al principio, después de todo lo vivido. 

Una crítica abierta y voraz a los medios de comunicación de masas

Sin duda Fincher retrata una sociedad americana a través de la lente de un pequeño americano, en el que la penetración mediática de la televisión de masas ejerce una potente influencia entre sus miembros. 

Los medios juegan un papel primordial en la culpabilización de Nick como asesino de Amy, hasta el punto de llegar a convertirlo en asesino, incriminarlo en su propio hogar, inventar historias y chismorreos y construir a su alrededor una ficción que lo convierte en asesino de su dulce y adorada esposa. 

Los medios se han vuelto "rosas", nos dice Perdida, porque más allá del periodismo "humano" interesan las historias desgarradoras y que desnudan la intimidad y los líos amorosos. Interesa la violencia y el asesinato, la sangre y el sufrimiento, como refleja cuando Amy accede a dar una rueda de prensa en silla de ruedas a su regreso a casa.
Los medios también son manipulables, como nos demuestran las experiencias desde el punto de vista de ambos personajes, ya que tanto Nick, en menor medida, como Amy, artista manipuladora de medios, demuestran que pueden valerse de los medios de comunicación para transmitir, colocar y difundir su mensaje. 

La construcción de los personajes

¿Quién es Amy? Esa es la pregunta que nos acompaña durante toda la película y que Fincher deja sin respuesta.

Amy es "La asombrosa Amy", personaje de ficción dibujada por sus propios padres. Amy es la dulce y adorable esposa que todo marido desearía tener: guapa, deseada, exitosa... Pero Amy también se convierte en el estereotipo de la femme fatale, rompiendo el cliché del que parte como la mujer dulce, esposa ideal. En solo un momento, Amy hace confesiones reveladoras al volante de una pequeña road trip para encontrarse a sí misma. La rebelión contra el patriarcado y el dominio de la mujer, y su confrontación con los medios de la idealización de su personaje vertebran el debate que supone el personaje de Amy en toda la película: el 'yo' frente a lo que la sociedad espera de mí.
Y por eso, nunca sabremos qué quiere o qué sucede dentro de la cabeza de Amy, ni qué rol juega ni en qué momento interpreta el papel de sí misma.

Quizás lo más reseñable de Perdida es la capacidad de Fincher de incluir conflictos (internos, externos y con el entorno) y emociones en la búsqueda de una verdad que cada vez parece más volátil y sujeta a la subjetividad. Un cóctel de elementos que mantiene al espectador despierto los 149 minutos de película. 

La reescritura de la Historia. Quentin Tarantino: Malditos Bastardos (2009) y Django desencadenado (2012).

"The one duty we owe to history is to rewrite it" Oscar Wilde

Quentin Tarantino es un producto de la postmodernidad. Su cine, violento, evocador, provocativo, y que desafía los corsés del establishment, ahora hace un nuevo viraje en su cine hacia lo que se conoce como la "reescritura de la historia", un concepto cultural postmoderno.
Tanto Malditos Bastardos (2009) como Django desencadenado (2012) se encuadran dentro esta corriente cultural que propone cuestionar el estatus de los hechos históricos y desconfiar de la HISTORIA (en mayúsculas), que aparenta ser neutra y objetiva, y reconceptualizarla.

Tanto la historia como la ficción son la construcción de un discurso. Y Tarantino busca escribir el suyo revisitando dos de los hechos históricos que más han marcado nuestra sociedad contemporánea: el holocauto nazi de la Alemania hitleriana y la liberación de los afroamericanos esclavos en las plantaciones de EEUU.

Malditos Bastardos se define como “la película de guerra de Tarantino”. Tomando como referencia “Aquel maldito tren blindado (Inglorious Bastards)” (1978) de Enzo G. Castellari, nos presenta un film que refleja el espíritu postmoderno del pastiche: un conglomerado de subgéneros que configuran la ambiciosa intención del cineasta de reescribir la Historia. Nos encontramos con el cine bélico, de acción, un film de estética francesa y un “spagueti- western”  mezclados en una coctelera de la que surgirá un elixir explosivo ante los ojos del espectador que, desde su butaca, espera ansioso que acabe la melodía “gloriosa” que acompaña los créditos iniciales. A todo ello, se añade una estructura aún más postmoderna si cabe: el de la novela en capítulos, cada uno con un elemento característico. La narración fragmentada y en la que confluyen historias paralelas es, a su vez, una metáfora de los diferentes prismas con los que vemos nuestra realidad. Además, Tarantino hace un ejercicio de "des-mitificación" de la figura del Führer, ridiculizando su personaje en un film de estética extremadamente cuidada.

En Django desencadenado da una voz propia a "los otros", los esclavos negros, y el espectador adopta el punto de vista de Django, contestatario esclavo de las plantaciones que lucha por alcanzar su libertad en el entorno. El film es una denuncia de cómo la historia se narra desde las relaciones de poder, y cómo las voces quedan silenciadas y relegadas al olvido. Django se convierte en un "esclavo libre" pero debe luchar frente a los prejuicios de una sociedad que discrimina y desprecia, que deshumaniza y denigra a los hombres de color. Pero el personaje que presenta Tarantino no es ni mucho menos sumiso. Django desafía a la opresión que le ofrece el hombre blanco y reescribe su propia historia venciendo las reglas establecidas y superando los obstáculos de la violencia.

"The postmodern reply consists of recognizing the past, since it cannot really be destroyed, because its deconstruction leads to silence, must be revisited, but with irony, not innocently" 

Umberto Eco.

Y es así como Tarantino rompe el silencio, con ironía y humor:

Tarantino, en su reciente "historia fílmica", pone de manifiesto nuestra manera de pensar la historia, y nos invita a revisitarla de manera crítica, reconceptualizándola, y cuestionando cómo conocemos y cómo entendemos la historia. 

La evolución de la economía española a través de las películas españolas

Años 90. Crecimiento económico y aperturismo: Jamón Jamón (Bigas Luna, 1992)

Bigas Luna ofrece un retrato de la España recién llegada a la Unión Europea (1986) en un film que ofrece la mezcla entre el pasado rural de la España profunda y la llegada, por primera vez, de una incipiente industria. La película muestra el contexto de una España que necesita construir su imagen nacional a través del desarrollo económico y el progreso, y que, a su vez, necesita proyectarse de cara al exterior como marca-país tras años de dictadura y autarquía.

Jamón Jamón refleja la llegada de la industria a España (la película presenta una industria textil que bien podría ser parte del "imperio Inditex") y la posibilidad de las mujeres de trabajar fuera del hogar. 

También muestra los inicios de la publicidad y el principio del consumo en nuestro país, la proyección del toro de Osborne como marca española, y presenta los 'productos nacionales' (el jamón, la tortilla de patata, el ajo...). 

La España de Jamón Jamón empieza a salir de su letargo y empieza a alcanzar la madurez económica y el crecimiento. 

Finales de los 90. Llegada del nuevo milenio: Nuevo modelo económico: auge del sector servicios, bajada de la producción industrial.  

• El paro afecta al sector industrial: Los lunes al sol (León de Aranoa, 2002)

Galicia.  El puerto la llegada del invierno, todos los días son domingo, y los lunes se pasan al sol. León de Aranoa trata el problema del desempleo industrial y del paro en los mayores de 40 años por el cambio del modelo económico y productivo en España. Desde la década de los 90, el sector industrial pierde fuelle frente al sector servicios (principalmente basado en construcción y turismo). 

Los trabajadores de ese sector se encuentran con varios problemas: la necesaria reconversión para adaptarse a un nuevo mercado (que ha afrontado una reconversión económica) para el que no son valorados este perfil de trabajadores, la urgente necesidad de encontrar un empleo para poder optar a una jubilación digna; y la competencia de la nueva mano de obra (inmigrantes y jóvenes), que hacen que los protagonistas pasen Los lunes al sol, a la espera de nuevas oportunidades en las que poder encajar. 

• El boom de la construcción: La caja 507 (Urbizu, 2002)

Desde la década de los 2000, la construcción se convierte, junto con el turismo, en el principal motor de la economía española. La construcción masiva e indiscriminada y la colonización de terrenos vírgenes por parte de las empresas constructoras son la clave de la línea argumental de la película de Enrique Urbizu.

Un fuego casual y descuidado destruye un entorno natural en la Costa del Sol, para el que potentes empresas constructoras tienen sin duda mejores planes inmobiliarios...

Urbizu denuncia el nuevo modelo de producción que instaura la construcción, y que trae consigo extorsión y manipulación, el movimiento de grandes cantidades de capital y el silencio cómplice de los políticos. Mientras se vendan pisos en localizaciones bonitas, cercanas a la costa, a desorbitadas cantidades de dinero, el fin justifica los medios. 

2010. La llegada de la crisis a España. El problema del desempleo juvenil: Hermosa juventud (Rosales, 2014)

La crisis económica pone de manifiesto uno de los principales problemas que acechan a la economía española: unos niveles imposibles de paro juvenil. Rosales retrata la desesperación de dos jóvenes ante las escasas posibilidades de encontrar trabajo en España, desesperación tal, que la pareja baraja dos opciones tan diversas como emigrar en busca de mejores oportunidades laborales en el extranjero, o dedicarse al porno amateur. 

El cine 'europeo' de Woody Allen como herramienta de city marketing

Woody Allen adora las ciudades y el entorno que proyectan. Primero fue su Nueva York natal, como narra su voz en off en Manhattan (1979): "Capítulo primero: él adoraba Nueva York, la idolatraba de un modo desproporcionado"; con películas como Annie Hall (1977), Manhattan (1979) o Hannah y sus hermanas (1986), y un cine de autor que se forjaba con nombre propio basado en Estados Unidos. Pero en la última década, Woody Allen ha trasladado sus rodajes a Europa: Londres (Match Point, 2005 y Scoop, 2006), Barcelona (Vicky, Cristina Barcelona, 2008), París (Medianoche en París, 2011) o Roma (A Roma con amor, 2012) retratan el "Viejo Continente" y exhiben en la gran pantalla los principales lugares emblemáticos de las capitales europeas desde la particular óptica del cineasta de Brooklyn. 

Falta de financiación en EEUU, oportunidades para Europa

La falta de financiación en Estados Unidos y las ofertas de mecenazgo de las productoras europeas (entre otras, MediaPro es la principal productora de Vicky Cristina Barcelona y A Roma con Amor) son la principal motivación para este "tour europeo" de Woody Allen, que ha abierto la posibilidad de proyectar las ciudades europeas hacia un público cada vez más amplio. 

City marketing: Woody Allen y un retrato que 'vende' las ciudades europeas

La ciudad se convierte en un elemento central en el cine de la última década de Woody Allen. Su fuerza es tal que adquiere una identidad propia.

La ciudad que muestra la cámara de Woody Allen es un recorrido turístico por lugares emblemáticos, turísticos e icónicos de algunas de las principales ciudades europeas. Un recorrido a modo de postal, visto desde la perspectiva romántica de un turista americano fascinado por la variedad que ofrecen las ciudades europeas.

Woody Allen edifica la ciudad- marca desde su perspectiva como cineasta-autor, y juega un papel fundamental a la hora de posicionar las ciudades en el imaginario colectivo. El director hace un poderoso place branding de las ciudades europeas en el que la narración enamora al espectador con la ciudad, trasladando así la visión del cineasta.

Promoción del cine, promoción de las ciudades

A su vez, aprovecha para rendir homenaje al cine europeo (Match Point rinde tributo al cine de Hitchcock, máximo exponente del cine británico, en A Roma con amor imita las comedias de enredo italianas y en Medianoche en París idolatra la época dorada de la cultura en el París de los años veinte), arraigándose en la cultura del país y así uniendo a turistas y locales en films que tienen mucho que decir en a qué asociamos las ciudades europeas tras visitarlas o revisitarlas en el cine que presenta Woody Allen. 

Memento (Nolan, 2000)

Sinopsis: Leonard ha perdido la memoria reciente a causa de un accidente en el que falleció su mujer. Durante la película, tratará de recomponer su vida y descubrir quién es en realidad y quiénes son las personas que le rodean a través de instantáneas en Polaroid; e intentará encontrar al asesino de su mujer gracias a una serie de notas que va tatuando por su cuerpo. 

Opera prima de Nolan

Con esta película se estrena como director y guionista el británico Christopher Nolan, haciendo una notable exhibición de potencialidad creativa como autor. Y es que sin duda, en Memento, Nolan adquiere la postura del Dios- narrador, ya que sólo él sabe cómo van a desarrollarse los acontecimientos dentro de la narrativa, y el espectador tendrá que reconstruir y componer la historia de los fragmentos de la narración.

El espectador (también) juega a recomponer el puzzle

El film, una exploración de la pérdida de la memoria reciente, no deja indiferente al espectador, que, al principio, se enfrenta al mismo problema que Leonard, el protagonista, y que lo acompañará en la búsqueda incesante de comprender aquello que le rodea y vengar la muerte de su mujer.

El espectador se convierte en parte activa del plot, y, tan desorientado como el propio protagonista, y se involucra en su mundo. 

Nolan propone un modelo de pregunta/respuesta al espectador, y le "obliga" a seguir la reconstrucción con Leonard pese a saber que el origen de sus convicciones está equivocado. En ese sentido, el director juega con el espectador y le posiciona en la compleja reflexión sobre la naturaleza de nuestras convicciones, sobre la manera que tiene el ser humano de tratar de comprender aquello que le rodea. 

Asimismo, Leonard se "confiesa" ante el espectador en voz en off en busca de respuestas y como intento desesperado de recuperar su identidad y su vida, una vida que ya no va a poder recuperar. 

Narración fragmentada y flashback, blanco y negro y color

Nolan se vale de una serie de elementos para trasladar al espectador a algún lugar dentro del protagonista. La película, como adivina el espectador tras el primer "corte" narrativo, está expuesta como si el espectador tuviera el desorden de memoria que presenta Leonard. 

Durante las secuencias (breves, como la memoria de Leonard) en BLANCO Y NEGRO, la narración es presente y avanza, mientras que en las secuencias en COLOR, el espectador está en la mente de Leonard y su narración es fragmentada. 

El director juega con la construcción narrativa formal (espacio-tiempo) falsificando las posibilidades y creando un laberinto de la línea temporal. Y juega con sus personajes (en la pantalla) y con el espectador, a través de la identificación con el protagonista.  

Contraste de colores frío y calor en "El curioso caso de Benjamin Button" (Fincher, 2008)

El color nace fruto de la sensibilidad del ojo, de la reacción de la retina a la luz que determina los colores. También se debe a la acción pasajera de cuerpos incoloros, transparentes, traslúcidos y opacos sobre la luz y la imagen luminosa.

“El color es una emisión de energía dentro de frecuencias bien precisas” (Euler)

“Todas las cosas visibles se distinguen y se hacen deseables a través del color (…)” Colbert (1671)

Es cierta la cita de Colbert. Todo lo que observamos a nuestro alrededor desprende color: la hierba, los edificios, las banderas, los cuadros, un jardín… incluso nuestra forma de vestir emite colores que evocan sensaciones. “Vemos colores cálidos y fríos, susurrantes y chillones, afilados y embotados, livianos y pesados, tristes y alegres, estáticos y dinámicos, indómitos y sumisos (…)” Kepes (1976). Más allá del componente biológico que determina nuestra percepción de los colores, existe también un componente psicológico que condiciona nuestra interpretación de los mismos.

A lo largo de la historia, podemos ver cómo se van incorporando los distintos colores que hoy conocemos: las tonalidades azules brotan en el corazón de la latinidad occidental, el color azafrán surge a raíz de los tintes rojos, ya que la calidad del producto busca colores más densos y más cálidos (azafrán, carmesí…). El amarillo y anaranjado surgen en la fabricación masiva de colorantes para la producción de explosivos…

 El color nace con el descubrimiento gradual de los colores a la anilina, cuya producción industrial se dio masivamente en el S. XIX, y que desde entonces marca el signo del color. El mayor esfuerzo de la química industrial fue el de producir tintes acordes con la escala de colores que el ojo y el gusto seleccionaban. Cuando la gente comenzó a ver y usar colores diferentes, comenzó también a pensar en forma diferente. La producción industrial del color corresponde especialmente a las áreas continentales de Europa (particularmente Alemania, ya que Inglaterra importaba tintes a las colonias).

El blanco higiénico del S.XVIII refleja la limpieza de una segunda piel. También está presente en la recuperación del neoclasicismo en la arquitectura: el blanco invade las ciudades el S. XVIII- S.XIX.

La guerra como protagonista de la historia también marca la definición de una serie de colores: los soldados buscaban hacerse invisibles entre el paisaje, un camaleonismo. El verde militar se utilizaba para cumplir este objetivo en las zonas de batalla, en los prados…

En la actualidad, el color participa en el proceso de identificación en distintos ámbitos: los colores de moda, de la patria, de la pintura o del arte. También existen colores asociados por convicción social: el blanco representa la paz, el negro el luto, el azul para los niños y el rosa para las niñas…

El color en el cine. Una secuencia de "El curioso caso de Benjamin Button":

He seleccionado una secuencia dentro de la película “El curioso caso de Benjamin Button” que abarca tonalidades amarillas, azafrán y anaranjadas contrastando con un esquema de color de tonalidades azules y colores fríos como el gris. Este contraste se denomina polaridad siendo el amarillo el color más polar y el azul el menos polar.

Estos dos colores principales se ubican dentro de lo que denominamos “colores primarios”. A partir de ellos se desarrollan el resto de distintos colores. Se trata de dos colores cuyos significados son opuestos: el amarillo es un color cálido, y por ello se utiliza en la escena en la que los protagonistas están en la cama. Tanto las sábanas como las telas que los rodean son de tonalidades azafrán, la luz en los rostros impacta directamente, la entrada de rayos de sol por una ventana al fondo de la imagen en la esquina izquierda… La calidez del color analizada dentro del contexto de la película se puede entender como la seguridad de la relación, como el momento que ambos personajes viven. También contrasta con la tormenta que está teniendo lugar fuera de la casa. El amarillo del interior crea una atmósfera de protección, de seguridad, de confianza, de cercanía.

Tras la calidez de esta escena se nos propone un contraste radical: nos ubicamos en el interior de un hospital, en tonos azules muy fríos. Kandinsky (1983) define el color en función de cuatro atributos: cálido- frío, claro- oscuro. La tendencia hacia el amarillo o el azul determina la propiedad térmica.

 La mezcla de azules y grises en esta escena se expone en oposición a la anterior: si antes todo era felicidad y amor, ahora solo queda tristeza y muerte, para ello se vale de la confrontación amarillo- azul.

Si nos fijamos detenidamente en la imagen, las cortinas de la habitación que en la escena anterior eran amarillas y transmitían calidez, ahora son azules y muestran desesperanza y dolor.  Encuadran a la anciana protagonista en la camilla y localizan el punto de vista en ella evocando así sentimientos de sufrimiento transmitidos por el color. El azul entendido como el color menos polar se asocia a las sombras, a la oscuridad, a la debilidad. La luz es tenue, débil, propiciando el denominado “efecto Purkinje”: ante una luz débil, se resaltan más los azules ya que en la sensación visual intervienen los bastones, más sensibles a las longitudes de onda cortas.

También recurre al contraste de los mismos colores posteriormente. La casa en la que habitan los protagonistas está pintada de amarillo azafrán y las luces y objetos también están acorde con esta tonalidad. Las escenas en el interior de la casa muestran una vez más la prosperidad de los personajes. A continuación choca el espectador de nuevo con azules en una piscina. Esta vez no son azules apagados, sino más bien celestes combinados con blanco y gris, pero el efecto que crea es el mismo: frialdad. El recorrido con la mirada de la protagonista por el agua en ligero movimiento, la penetración del intenso azul celeste en la retina del espectador nos anticipa las lágrimas. Cuando ella llora, se la enfoca en un contrapicado que deja ver un fondo de intenso azul celeste.

Her (Jonze, 2013): Una exploración de la complejidad de las relaciones humanas

Oscar al mejor guión original 2013 

Sinopsis- En un futuro no muy lejano a nuestros días, Theodore es un escritor de cartas para terceras personas afrontando los primeros meses de su divorcio y con una actitud escéptica hacia las relaciones. En un mundo ya tecnologizado y en el que los dispositivos de comando oral forman parte del día a día de las personas, Theodore descubre los dispositivos OS1, unos sistemas operativos que parecen comprender las verdaderas necesidades emocionales y afectivas de las personas.

Una reflexión sobre la sociedad y las relaciones humanas 

Spike Jonze director y guionista del film, ofrece una visión de una sociedad (no muy alejada a la nuestra, con los vertiginosos cambios tecnológicos que nos acechan) en la que los seres humanos se han convertido en células aisladas "deshumanizadas" e incapaces de relacionarse con otros seres humanos. 

Theodore, el protagonista, escribe cartas en nombre de terceras personas que son incapaces de abrir sus sentimientos y expresar en palabras (o por escrito) lo que sienten las unas por las otras. Las cartas, que desnudan el alma a través de la más sincera expresión plasmada en palabras, ahora son ideadas por alguien ajeno a la relación y escritas por ordenador imitando la caligrafía humana. 

La tecnología aliena. A través del protagonista se nos presenta una sociedad en la que la soledad es la realidad más común. Las personas se relacionan en conversaciones con otros extraños que no pueden dormir o a través del sexo virtual. La ciudad aliena y el metro enclaustra más a las personas en sí mismas. Pero no sólo son los interiores los que encierran a Theodore, incluso en la playa podemos percibir cómo, al estar rodeado de gente, se siente oprimido y agobiado.

Sin embargo, Theodore es social. Tiene buenos amigos cercanos e incluso estuvo casado. A través de Theodore, el espectador emprende un viaje reflexivo a lo más profundo de los sentimientos y nuestra incapacidad de entender las relaciones humanas. Los primeros planos intrusivos e incluso en los que acompañamos a Theodore en la cama nos llevan a "intimar" y a conocer más de él. 

El sistema operativo OS1 (que toma el nombre de Samantha), que pretende entender y descrifrar los grandes misterios de la naturaleza humana (¿Quienes somos? ¿Quienes podemos ser? ¿A donde nos dirigimos?), es el que lleva a Theodore a cuestionarse su manera de relacionarse con las personas y, sobre todo, su manera de amar.  

"Enamorarse es una forma de locura aceptable"

Samantha lleva a Theodore, quien se confiesa incapaz de manifestar emociones reales, en un viaje en el que afrontará su incapacidad para mantener relaciones amorosas con éxito e incluso aprenderá a "gestionar" una serie de problemas emocionales propios de las relaciones en pareja (relaciones abiertas, el duelo, la pérdida, la muerte) y, por el camino, descubrirse a sí mismo a través de los demás. 

Corre Lola, Corre (Twyker, 1999)

"El hombre, la especie más misteriosa de nuestro planeta. Un misterio cargado de incógnitas: ¿quiénes somos?¿de dónde venimos? ¿adónde vamos? ¿cómo sabemos lo que creemos saber? ¿por qué creemos en algo? Un sinfín de preguntas que buscan respuesta. Una respuesta que planteará una nueva pregunta y su respuesta a su vez una nueva pregunta (...). El juego dura 90 minutos. La pelota es redonda. ¡El resto son teorías!"

Con esta profunda reflexión sobre la naturaleza del ser humano, Twyker nos presenta una peculiar película de acción incapaz de dejarnos indiferentes. 

Localizada en un Berlín postmoderno de los años 90 tras la caída del muro, el director nos presenta una película que emula la realidad de los videojuegos y muestra cómo la vida es una eterna mezcla de posibilidades y coincidencias en las que el capitalismo (dinero y droga) son los dos ejes de crítica que ejerce la película. 

La manipulación del tiempo confiere notoriedad a esta obra postmoderna fragmentada, en la que la vida se sucede una y otra vez de manera circular, y en la que las coincidencias (el azar, en definitiva), determinan el destino de nuestra (nada típica) heroína).

Franka Potente es Lola, una heroína a lo Lara Croft con el pelo rojo y que está involucrada en negocios de droga. Debe devolver el dinero o la droga perdida y todo el film gira en torno a qué va a hacer (en las tres veces que lo intenta como si de un videojuego se tratara, Game Over y empieza de nuevo) para conseguirlo. Ella va bien acompañada por su leitmotiv, la BSO compuesta expresamente por Twyker para la película y cantada por la propia actriz.  

¿Por qué ver Corre Lola, corre? Porque es un experimento fílmico que llega al espectador y que no deja a nadie indiferente. Por su estilo narrativo (la historia fragmentada y repetida y que mezcla cartoons con la vida real) y estilo visual (punk rebelde de los años 90. Ideal para retomar fuerzas y sentir que puedes comerte el mundo, hecho que se refuerza por su BSO de pura adrenalina). Pero también por los temas que subyacen a la película, Política e historia determinan el fatal destino de nuestra sociedad contemporánea.