Cambia el modelo de financiación del cine en España

En 2016 cambiará el modelo de financiación del cine español.

El próximo 2016 entrará en vigor una nueva modificación a las ayudas a la financiación de nuestro cine para  las bases de ayudas al cine y el reconocimiento de costes subvencionables.

Esta ley, que supone una reforma de la actual Ley del Cine, supone los siguientes cambios:

Ayudas anticipadas a la producción.

Se sustituyen las antiguas ayudas ‘a la amortización’ por una nueva línea de ayudas anticipadas a la producción para permitir que las producciones se financien durante su producción, y no dos años después del estreno de las películas.  

Bases de ayudas al cine: ¿qué criterios necesita una película para recibir ayudas a la producción?
 Regula los criterios para adjudicar las nuevas ayudas a:

•  la producción cinematográfica, tanto de largometrajes como de cortometrajes
• la distribución de películas
• y su participación en festivales
• la organización de festivales en España.

En las ayudas generales:

• Se modifica el coste mínimo para acceder a las ayudas. Se establece en 1,3 millones de euros (frente al millón inicialmente planteado), cifra que se adecúa mucho más al coste real de las películas, y se reduce el requisito de financiación del 40% al 35%, lo que permitirá acceder a una mayor variedad de películas.

Este coste mínimo se reduce para la parte española en películas en coproducción internacional, que será de 0,7 millones de euros, lo que mejorará considerablemente el acceso a estas ayudas de las coproducciones internacionales.
También se reduce el coste mínimo para películas de carácter documental a 0,4 millones de euros (frente a los 700.000 euros planteados en el primer borrador). En las ayudas selectivas, se mantiene la reserva de entre un 15% y un 20% para documentales.

• Se modula la exigencia de estreno en salas en función del coste de la película:

40 salas para películas de más de 2 millones de €
20 salas para películas de menos de 2 millones de euros y para largometrajes en lenguas cooficiales (al menos en 10 salas en V.O, 7 para documentales)

• Se modifica el concepto de beneficiario, eliminando la exigencia de un beneficiario único en caso de coproducciones y estableciendo que cada beneficiario cobre según su porcentaje de participación en la película, porcentaje que se revisará en el pago final para adaptarlo a la titularidad que finalmente quede.
• Criterios específicos para el cine de animación. En los que se requiere valorar la solvencia porque su proceso de producción es mucho más largo (valorados en 8 años). Asimismo, se reduce el peso de la participación de estas películas de animación en festivales, sustituyéndolo por experiencia en la producción de animación.
• Se valora además la contratación de personal digital español para efectos visuales, lo que contribuye al desarrollo de esta importante industria.
• Se incrementa la cuantía máxima a percibir a 1,4 millones de euros (frente a los 1,3 inicialmente planteados), pero se eleva a 80 el número de puntos para acceder al 100% de la ayuda. La aplicación de tramos permitirá el acceso a un mayor número de películas a estas ayudas. Se ha puesto un mínimo de 35 puntos para acceder al mínimo de ayuda.

En las ayudas selectivas:

• Requisitos de acceso: se elimina la obligatoriedad de que el estreno en las salas requeridas sea de forma simultánea.
• Se incrementa el coste máximo de una película para acceder a estas ayudas a 1,8 millones de euros.
• Se reduce de 30 a 20 puntos el mínimo para pasar de la primera a la segunda fase del proceso de adjudicación de ayudas. También se han reponderado los puntos para posibilitar el acceso de un mayor número de películas.

Orden Ministerial de reconocimiento de costes. Aclaran los conceptos y gastos reconocibles como costes subvencionables que se adaptan a la realidad de la producción de cine.

• No se considera subcontratación cuando la empresa con la que se contrate no tenga en su objeto social la producción cinematográfica. En este caso, la facturación se admitirá en su totalidad.
• Se admite la subcontratación hasta el 40% (50% en animación) con empresas en cuyo objeto social se incluya la producción de cine, desapareciendo la lista de materias objeto de contratación. Esto simplifica enormemente la determinación de los costes subvencionables tanto para el productor como para el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA).
• Se admite también en coproducciones mayoritarias españolas, la contratación de servicios de producción en el extranjero hasta un 20%, lo que ayuda a la internacionalización de los proyectos.
• Se adaptan los gastos a las necesidades del proceso productivo incluyendo determinados gastos como subvencionables que se producen antes y después del rodaje: viajes, líneas de teléfono, etc.
• Se adapta a la normativa de subvenciones los supuestos de facturación entre empresas vinculadas.

Para aportar seguridad financiera al sector cinematográfico, se ha establecido un periodo transitorio –hasta 2018-, en el que este nuevo modelo de financiación del cine convivirá con las antiguas ayudas a la amortización.

Fuente: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Truman (Cesc Gay, 2015)

(De nuevo) Una exploración de las relaciones personales

Cesc Gay explora de manera intimista (y con un toque de comedia, como viene siendo habitual en sus últimos films) las relaciones personales. Si en Con una pistola en cada mano (2013) acercaba al espectador a las crisis matrimoniales y de pareja con brillantez, en Truman se aproxima a una relación de amistad pura, en la que el altruismo y el apoyo ilimitado al otro marcan la línea general de este film. 

Con una selección del mismo cast que protagonizara su película de 2013 (Javier Cámara, Ricardo Darín), Gay trata de presentar esa amistad hoy ya casi en peligro de extinción bajo el hilo de Truman, el perro que deberá encontrar a un nuevo dueño para cuando su dueño (Ricardo Darín) ya no esté.

Si bien el film no llega a alcanzar la profundidad emocional que requiere, ese relief de comedia que bien controla Cesc Gay es quizás el punto más fuerte de esta historia.

Madrid, omnipresente

También Truman es un ejercicio de city marketing dentro del cine. 

La mayor parte del film transcurre en el madrileño Barrio de las Letras, una localización tan bohemia como acogedora para el recién llegado Tomás (Javier Cámara) y que encaja a la perfección con el estilo de vida de Julián, un actor argentino afincado en España. Ambos nos llevarán por un recorrido a las emblemáticas calles madrileñas, mostrando esa imagen positiva de un barrio que empieza a regenerarse y convertirse en referente turístico y cultural dentro de la capital. 

Sin embargo, en Truman falta algo. Y no es un espléndido Ricardo Darín, capaz de arrojar luz sobre cualquier papel. Sino que la historia se queda corta. Se queda corta por su ritmo demasiado lento. Por su final predecible. Por su ambigüedad entre el realismo y la idealización, pero siempre con la marca personal de Cesc Gay, que quizás, junto con los actores, es el plus de esta película. 

  

Marte (Ridley Scott, 2015)

Quizás lo que más llamativo es siempre de la filmografía de Ridley Scott es su inmensa capacidad para reconstruir escenarios. Lo hizo trasladándonos desde Gladiator (2000),  a Éxodus (2014), pasando por El Reino de los Cielos (2005) o Prometheus (2012). Osadía y grandeza se unen para representar la superficie marciana en su Marte, con una reconstrucción del planeta rojo que deja sin palabras.
El desierto y la soledad, una superficie desconocida, el sueño americano de conquistar el espacio, toda la historia cobra su verdadera fuerza en las imágenes. La elección de la paleta de colores es un ejercicio sublime de la dirección artística. Los tonos mezclan los rojizos y anaranjados, los colores tierra, la luz intensa amarilla que se cuela entre el desierto.  

Por lo demás, el film llega tarde. Llega tarde porque llega después de un Christopher Nolan (Interstellar) que zarandea al espectador en su particular "carrera espacial", y sin embargo, Ridley Scott siempre logra distinguirse por aportar algo más. El ingenio narrativo a la hora de presentar la supervivencia choca con el falso optimismo que se le impone a Matt Damon. Curiosa y a la vez predecible, el director juega con ese suspense narrativo de saber cómo se las ingeniará el "marciano", y en este cómo, Scott no defrauda. 

Una pastelería en Tokio (Kawase, 2015)

"Los cerezos en flor nos recuerdan a la muerte. No conozco ningún otro árbol cuya floración sea tan espectacular, pero lo curioso es que sus pétalos se desprenden muy repentinamente. Puede que por esa razón la floración de los cerezos me resulta tan fascinante. Es posible que sea el reflejo de nuestra propia vida." Naomi Kawase.

Este film japonés, de naturaleza intimista y ritmo lento, narra esas pequeñas historias humanas en las que los seres humanos afrontamos dificultades y luchamos por solventarlas. 

Con los cerezos como leit motiv, metáfora del propio fluir de la vida, del tiempo detenido, y con la naturaleza como refugio ante la adversidad, la directora japonesa Naomi Kawase narra una historia que trasciende la pequeña cocina y el pequeño local de dorayakis (pequeños pasteles japoneses que requieren arte y destreza en la cocina): la de tres generaciones que se encuentran, que se desnudan para mostrarse tal como son, afrontando las adversidades que a cada personaje les ha tocado vivir. 

La directora sin duda sabe crear ese entorno íntimo con el que acerca y trasciende las almas de sus personajes. Sus planos cortos, casi invasivos, los juegos de luz y sombras que los acompañan en los distintos momentos, la relación que se construye entre los tres protagonistas y que se vislumbra, igual que se van vislumbrando los secretos que esconden cada uno de ellos.

El film es un recorrido por lo efímero de la felicidad. Es una apuesta por el valor de las personas, por su capacidad para afrontar etapas, situaciones, y caídas de las hojas de los cerezos en flor. 

Marca España: Gran Canaria Film Commision

 http://www.grancanaria.com/patronato_turismo/fileadmin/PDF/folletosturisticos/GC_FilmCommision_es.pdf

El club (Larraín, 2015)

Perturbadora e imaginativa cinematográficamente, el chileno Pablo Larraín nos trae una cinta en la que el silencio sobre las violaciones de curas pedrastas se rompe.

Quizás sea lo atractivo del tema. Un retiro eclesiástico que oculta las perversiones sexuales, los vicios y las maldades de unos curas condenados a vivir, silenciando su pecado. Es un film de profunda denuncia de los abusos, de abusos a niños, de abusos homosexuales. Es un film en el que el pasado, enterrado poniendo tierra de por medio en una alejada casucha de la costa chilena, se desvela aterradoramente, en silencio. 

El club trata de las relaciones del ser humano con la moral, de la aceptación, de la falsa moralina de la iglesia, del dolor humano, de la hipocresía. 

Pero también es la narrativa audiovisual. El cineasta juega a propósito con la textura de la imagen (con el grano), con una penumbra de ensoñación que enturbia la 'santidad' de los "curitas", pero también los contrapone con primerísimos planos de confesiones en gran angular, en el que no hay sombra ni escapatoria de los curas en retiro ante el nuevo "padre" que viene como purgatorio.  

Las imágenes reflejan mucho más de la realidad de lo que en un primer momento se puede atisbar, en un ejercicio fílmico en el que la violencia de la imagen dota de fuerza narrativa a los hechos, los refuerza. Oculta y "nubla" los pasados ocultos. Detona violencia, garra, carrera de galgos.

El galgo es la gran metáfora que acompaña y es leit motiv del film. El galgo como perro ganador "de plata", como cariño animal que no entiende de hombres, mujeres ni niños. El galgo como lo prohibido (el sexo), como el pecado. El galgo que persigue lo que no podrá tener: una presa alrededor de la que corre, que roza con su hocico, que nunca podrá tener...

Sobre la entrada de Netflix al mercado cinematográfico español

http://www.marketingdirecto.com/actualidad/medios/netflix-y-su-ofensiva-cinematografica-meten-el-miedo-en-el-cuerpo-a-la-industria-del-cine/

Recuerdo una conversación con Paco León hace un par de años sobre la necesidad de cambiar los canales de distribución cinematográficos en España. Comentaba, que con su saga 'Carmina' se había abierto una nueva veda en los canales de distribución, y discutíamos sobre el monopolio de los estrenos en las salas de cine. 

Recuerdo que él, me ponía los siguientes ejemplos:

• Imagina que acabas de ser padre/madre. Por tu condición y tus responsabilidades con un bebé,  no puedes ir al cine. Pero, ¿por qué tiene eso que significar que no puedas ver/consumir cine a través de otros canales de distribución legales, de pago, a tu alcance, y que no dañen a la industria? 
• Imagina que vives en un pueblo en la Andalucía rural,  en el que no hay salas de cine en 50km a la redonda porque no se consideran un negocio rentable. ¿Significa eso que tus posibilidades de consumir películas de estreno se vuelven de repente nulas?  ¿significa que, efectivamente, no vas a poder VER CINE de estreno?

 Creo que Netflix​ es una solución alternativa a los canales tradicionales de distribución cinematográfica, y eso es muy positivo para la industria. Es muy positivo en el sentido de que va a dar visibilidad y acceso a muchos productos audiovisuales, poniéndolos al alcance de muchos más potenciales espectadores, en cualquier lugar del mundo.  

Es muy positivo porque inagura una etapa en la que el cine no necesariamente se va a consumir sólo en las salas. Porque esta ya es la realidad en el caso español, solo que es necesario aún consumir productos audiovisuales por vías legales. 

Sin embargo, es cierto que Netflix supone un riesgo para las salas de cine tradicionales. Sobre todo para aquellas salas de cine que no sean capaces de reinventarse, que no se renueven, que no sean capaces de reestructurarse en torno a la oferta.

 Ese valor añadido de la gran pantalla panorámica, del sonido envolvente frente a la pequeña pantalla. Llega más que nunca el momento de que el cine se convierta en cine- experiencia. De que el espectador distinga entre el consumo individual (en la pantalla del ordenador) y el colectivo (el cine de las salas, el cine como objeto de consumo social). De que el acto social de "ir al cine" cobre el valor que se merece frente al consumo audiovisual del hogar, sin menospreciar ni mucho menos a este último.

Porque cada momento y cada situación condicionan cada visionado. Y porque siempre es buena la entrada de nuevos actores que nos traigan mucho (más) audiovisual.